拿起中国歌剧舞剧院出版的《陈紫百年纪念文集》，勾起了我曾在东城区西堂子胡同一号的一段生活岁月。解放前，一号院本是国民党将领宋哲元女儿的府第，院内一栋两层的西式小楼，后面一个不大的小花园。解放后，它成为剧院的前身：华北人民文工团（１９４９）、“老”北京人民艺术剧院（１９５０－）、中央戏剧学院附属歌剧舞剧院（１９５２）、中央实验歌剧院（１９５３－）的团部与院部。１９５８年，为扩充居住地，在后花园修建起一栋７字型的两层小楼。以陈紫为首的创作室成员，除院外有房的人外，大多集中于新楼居住。此时，我也从民族乐团调到创作室，先住在二楼，门前有过道和护栏，后搬至稍大的楼下靠边的一间。陈紫居住于侧院（也称２号）的北屋，两明一暗的地板旧房内。
当年剧院创作室，可谓人才济济，如音乐家陈田鹤（后外调）、张定和、汤正方（后病）、刘炽（后外调）、杜宇、茅沅、葛光锐、梁克祥；戏剧文学家海啸、李悦之、乔羽、李建庆、姜声涛、程若等。人员之多，力量之强，在全国文艺团体中首屈一指。创作室除创作任务之外，还被定位为剧院的“参谋部”，要求创作室除完成本身任务之外，还要协助院长制定每年度的剧目演出规划。
陈紫来自延安“鲁艺”，为人宽厚，博学健谈，善与人交。他作为老一辈新歌剧的作曲家，具有丰富的戏剧和文学知识，大家戏称他为“杂学家”“戏篓子”。此外，还有两个著名的雅号“废协主席”（实际不存在的废话协会）和“把你聊死”，皆因他闲聊的功夫很深，凡天南海北，古今中外、三教九流、五湖四海，无所不能聊。其雅号“把你聊死”原为“陪你聊死”，后因“陪你”含有相对之意，而陈紫的聊天，可在对方已疲倦噤声之后，仍口若悬河地神聊不止。歌剧《刘胡兰》的合作者杜宇是他的聊友，两人常聊到深夜，以至杜夫人也奈何不得。
我和陈紫认识较晚，因有些共同爱好，如喜看戏曲、爱读闲书、以及照相洗放照片之类。他有一个袖珍的德国徕卡相机，爱不释手。我无相机，但有一套放大设备，每到外地采风，相机可向剧院摄影师游振国借用。某日午夜，我洗放完从河北邢台、沙河山区所摄的照片，正准备就寝，突然有人敲门，开门后，陈紫！见他手夹半支香烟，身披一件大衣，显然是习惯于“夜猫子”创作的他，在创作灵感间断中，从侧院跑过来找我聊天了。于是，我们就从河北的多种地方戏曲，聊到歌剧创作的借鉴，再聊到照相放像……我已困倦不已，他仍兴致勃勃。当时已是寒冬，门窗紧闭，由于他一支接一支地抽烟，室内已是烟雾弥漫，空气稀薄，出于礼貌，我又不能请他离开。此时，我才体会到“陪”和“把”的一字之差。也深感他的兴趣广泛，学识渊博，和超凡的记忆力。这也是后来一些年轻人愿与他忘年交的缘由。“陪你聊死”还有另一含义，因他热爱法国浪漫派作曲家Ｂｅｒｌｉｏｚ，它是其中文的近似音。
创作室在陈紫宽松的领导作风之下，团结活泼，有弛有张，且富于人情味。在学习会上，他半开玩笑地说：“我们有话则短，无话则长”，意为宁可讲一点闲言淡语，也少谈一些空洞的理论套话。故在国家三年困难时期，创作室内也不失笑语欢声。
一号院是院部各科室的办公地，当年的上班族，每天上午１０时便停下工作出来作工间操（第一套广播体操的音乐为刘炽写）。此时，陈紫和创作室的成员也都出来活动，或在二楼楼道的小桌上下象棋，或到前厅（原房主的台球厅）去打乒乓球。我因下棋举步稍慢，被赐雅号“舒慢”（德国作曲家Ｓｃｈｕｍａｎｎ谐音）；葛光锐赢了球就夸耀自己：“我略施小技”，也被赐以雅号“葛小技”。和陈紫住同院的乔羽，温文尔雅，带着一副深度近视眼镜，有时也出来凑热闹。当年，全国优秀的地方戏剧，都争相到北京来演出，其中川剧最受欢迎，乔羽的雅号“乔老爷”，来自１９５７年著名川剧演员李文韵到京演出的川剧《乔老爷上桥》。张定和年长，又是老一代音乐家，解放前在重庆就举办了个人音乐会，我们尊称“定和兄”。他为人低调谦虚，处事科学严谨，凡衣食住行都讲求“科学性”。他曾指导我骑自行车如何既省体力，速度又快。当年剧院在延庆的老白庙有一处供全院职工劳动生产的基地，某年入夏后，创作室成员去收土豆。在烈日当头下，大家带着草帽蹲在地里挖，来回几趟后便腰酸腿疼，需站起来歇息片刻。只有定和兄一直蹲在地里，挖得又快又多。何也？原来他在臀部绑上一个小板凳，板凳随臀前移，始终是坐着劳动的。此外，他头上那顶草帽也很特别，只需在胸前稍拽帽绳，即可将它调整至日照的方向。定和兄刻蜡版是又快又好，因简谱的高音和低音都以小圆点来表示，每当前后两音之间的音程是上行七度，或下行八度时，他都要在两音上，以小型字体“上７”“下８”来标记提示，以免他人搞错。由此，他也有了“张科怪”的雅号。１９６８年定和兄和卢肃等率先改编演出了戏曲风格的歌剧《槐荫记》，文化部副部长夏衍曾致函赞扬。高挑英俊的李悦之，长期在广西生活，他原是抗敌演剧二队的作家，对各地民歌很熟悉，１９５９年底广西全省大演戏曲《刘三姐》之时，省歌舞团请他将其改编为歌剧。为避免抄袭，剧中的民歌全部是他原创，剧名也改为《刘三妹》。１９６３年他与杜宇合作，根据蒙古同名长篇叙事诗改编了歌剧《嘎达梅林》。海啸是老革命，本在延安“鲁艺”从事音乐工作，曾演奏小提琴，由于他有深厚的戏剧文学功底，建国后，改行干歌剧文学创作。他很少参与年轻人的活动，一心写剧本和学习俄文。因身体不好，还酷爱气功，曾向我介绍许世友将军神奇的气功故事。有时他也陪同已调往文化部任副部长的前院长周巍峙，在谈罢工作后，到陈紫家品茶聊天，兴致来时，加上副院长侣朋，四人再玩几圈老式的麻将。
新楼下的两间房内，还住着三十年代的老艺术家、延安“四大怪人”之一的塞克。此名对我来说真是“久闻大名，如雷贯耳”！我在敌后参加新四军五师文工团时，所唱的第一首抗战歌曲，便是他和冼星海的《救国军歌》（合唱），因１４岁尚未变声，唱的是女中音部。关于此歌的诞生，还有一个传说，当年此词是他灵感来时，随意写在纸烟盒上的，后被星海发现谱成歌曲，即在武汉广为流传，塞克听后竟问道：“这首歌不错，词是谁写的呀？”眼前的塞克是位身体魁梧、满头白发，和蔼可亲的老人，大院的人都亲切地称呼他“老塞克”。他是剧院的艺术顾问，唯一的一级艺术家，更是创作室同仁的良师益友，大家随时可以登门去找他求教聊天。他对我们的诤言：“话剧要按歌剧写，歌剧要按舞剧写。”
创作室最离奇的一件事，是１９５８年夏秋，全民大炼钢铁时，连农村都在砸锅献铁来土法炼钢，以完成１０７０万吨的国家号召。创作室在葛光锐有根有据的鼓动之下，也异想天开地打算在１号院内土法炼钢。好在大家都以为此举太“离谱”了，炼钢未上马，葛光锐又获得“葛半科”的雅号，因他那些炼钢的“科学”依据，是从一位亲属那里讨教来的。创作室真懂科学的是茅沅，他本是清华学建筑的，音乐是副科。到剧院之后，他的第一个“作品”是为小经厂剧场设计卫生间，可能提示不够明显，险些让欧阳老先生进了女士间。他有了“茅真科”的雅号。似这类雅号还有一些，不一一例举了。
看似生活散漫，不务正业的创作室，后来在“文革”中被批为“裴多菲俱乐部”。其实，这只是陈紫领导作风所带来的表面现象，一旦有突击任务，大家也是团结互助，生龙活虎的工作。如１９６３年初，上级下达指示：在半月之内要移植演出一部表现农村阶级斗争的扬剧《夺印》，剧院决定由二团（现中央歌剧院前身）排练。在一无剧本，二无音乐的状况下，陈紫及时派出葛光锐去扬州剧团录音，回来后，又经他与定和兄日夜记谱、整理、刻印。每刻印出一曲，再由茅沅和我连夜参与配器，第二天上午便全剧交付给等待排练中的演员和乐队，此剧按时演出了。平时，创作室每人都有任务在身，仅我在西堂子胡同的６年内（１９５８－－１９６４），曾先后为剧院创作演出歌剧《槐荫记》《红云崖》（合作）《春雷》《斗诗亭》《人欢马叫》《春风杨柳》《窦娥冤》《夺印》（移植）《嘎达梅林》《自有后来人》和舞剧《雷峰塔》《刚果河怒吼》（合作）《八女投江》等１３部大型剧目（不含中、小型），大多为首创，平均一年多于两部剧目。刘炽也曾作歌剧《阿诗玛》（１９６３），因他外调哈尔滨歌剧院，此剧由该院演出了。其实，这期间还有许多被纳入文化部艺术局或剧院规划的剧目，曾投入大量人力、物力与时间，却因种种原因，或剧本流产，或中途夭折，或未能上演，这类剧目多于演出者，竟有１６部之多，还不含院外作家特意为剧院送来的剧本。
１９５８年，文化部艺术局局长田汉，顺应形势，在一次各艺术团体的作家会议上号召大家创作“三面红旗”（即总路线、大跃进和人民公社）题材的戏剧，我院乔老爷自报拟写一个人民公社题材的歌剧《擂鼓台》，受到表扬，剧院即将其列为国庆１０周年献礼剧目，并决定我为之作曲。田汉还特别关心歌剧事业，又呼吁北京作家为歌剧院写剧本。院长卢肃又在萃华楼宴请在京的部分作家，热情邀请他们为剧院进行创作。不久，就有著名作家老舍先后送来《拉郎配》（根据川剧改编）、《青蛙骑士》和《第一个春天》三个剧本；著名戏剧家吴祖光送来一个歌颂女警察的剧本；著名诗人田间送来根据其叙事长诗《赶车传》改编的剧本；还有外地作家所写的民间传说题材《蓝花花》、《葫芦信》等剧本。遗憾的是，这些剧本最终都未能纳入规划而搬上舞台。究其因，一是这些剧本的“歌剧性”欠缺。陈紫主张歌剧应是“音乐（性）的戏剧，戏剧（性）的音乐，而非话剧加唱，更非‘歌儿剧’”；二是对这些大师们，曲作者也难以像本院剧作家那样，对剧本可以随时随地共同商讨。只有一部由郑律成作曲，徐嘉瑞编剧的云南白族传说故事的《望夫云》（１９６２）排练演出了。这也说明当年剧院的后备剧目何其丰富，是“戏等人”而非“人等戏”的局面。对剧目，无论是院、团，或者作家们，都有充分的选择余地。
上面所提及的已规划而未完成，或完成后未演出的１６部剧目中，仅我一人就占有６部。现在想来也难以置信，这６部剧目中，大多是我和编剧下去生活采风后，而剧本未能完成。其中乔老爷３部，除《擂鼓台》外，还有《刘三姐》和另一未定名的河北农村题材歌剧。《刘三姐》本是１９５９年广西柳州市的彩调剧，演出后反应尚佳，在当地的要求下，田汉授意剧院派人去协助加工，同时将其改编为歌剧。卢肃即派出乔羽、我和导演周星华三人去协助，并在当地生活采风，受到盛情款待。其间，乔老爷和长影导演苏里在１２天之内将该剧改编为电影文学本。同时，在柳州短暂逗留的长影作曲雷振邦也转录了我所搜录的广西音乐资料。其后，电影很快面世，歌剧再次流产。另一剧本是１９６１年，院长卢肃欲改编新疆题材《两代人》为歌剧，我去新疆生活采风后，剧本也未完成。其他两部戏，一部是１９６２年由安徽作家王拓明编剧，描写民间花鼓灯艺人生活的歌舞剧《摸花轿》（导演田庄，舞蹈编导陈华），１９６３年歌剧一团（中国歌剧舞剧院前身）准备排练之前，由姜声涛改编自电影剧本《三代人》，经葛光锐作曲的歌剧《自有后来人》脱稿，因系革命题材，民间题材的《摸花轿》要为之让路，其后，《摸》剧夭折。（注：“文革”中的京剧样板戏《红灯记》也改编自《三代人》，内中还用了《自》剧中的一个人物：王连举，和个别细节，作者无奈，《自》剧也被打入冷宫）。我另一部更富于戏剧性结局的剧目，是剧院为１９６４年国庆十五周年献礼，决定加工１９５８年与重庆歌舞剧团合作创作的《红云崖》，由原来两位主创者，重庆诗人、剧作家梁上泉和我进行加工，易名《青山长在》。当一度创作完成后，原导演（副院长）侣朋带领剧组大队人马，到川北体验生活，于１９６４年９月底完成排练。先经文化部副部长、艺术局长和原川陕苏区的红军领导人张爱萍、王维舟两将军进行审查后，称赞此剧“真实、感人”，确定为献礼剧目，并决定中央乐团合唱队调人来加强此剧合唱队之不足；第二天又经中宣部周扬、林默涵两部长审查后，批评此剧“不真实，改也难”，而决定停止上演。这一结局令剧院“丈二和尚摸不着头脑”。据称，当时遭到同样审查命运的还有儿童艺术剧院柯岩的一部献礼剧目等。后来，才知因毛主席对文艺界的两个批示，中宣部已知晓，对新剧目的要求是慎之又慎。故当年新上演的国庆十五周年献礼剧目，仅有一部经毛主席观看过的歌剧《江姐》。如是结局，真乃时也，运也，命也。
在西堂子胡同一号陈紫领导下的创作室，就我个人而言，新剧目是颗粒无收；但剧院却是硕果累累，有人称之为歌剧院的黄金时代。如今，西堂子胡同已面目全非，当年创作室诸君也大多辞世，谨以此文向逝者献上一束馨香。
